«Гораздо хуже, когда не реагируют ни на что» Скульптор Игорь Шелковский — о своей хрупкой «Вазе с цветами» в «Зарядье» и возмутительной «Большой глине» Урса Фишера

В Москве в рамках проекта «Здесь и Сейчас: Современное искусство на улицах города» выставлены полтора десятка работ современных российских художников. Одной из них стала «Ваза с цветами» российского скульптора Игоря Шелковского, которая появилась в «Зарядье» (ее можно будет увидеть там до конца октября). Шелковский — художник-нонконформист. В 1970-х он уехал из Советского Союза в Париж — и принялся знакомить западную публику с неофициальным российским искусством. В эмиграции он 10 лет издавал журнал андеграундного искусства «А — Я», где впервые были опубликованы тексты Бориса Гройса и Дмитрия Пригова, работы Эрика Булатова, Ивана Чуйкова, Федора Семенова-Амурского и многих других. Работы 83-летнего художника хранятся в Центре Помпиду, Русском музее, Третьяковской галерее, Музее современного искусства в Вене, американском Музее Зиммерли и других музеях мира. «Медуза» поговорила с Шелковским о публичном искусстве в России сегодня.

— Когда вы эмигрировали из СССР, чем вы планировали заниматься на Западе в первое время? 

— Перед отъездом я получил от Министерства культуры РСФСР разрешение на вывоз двух скульптур со штампом: «Не имеют художественной ценности». Конечно, мне хотелось взять с собой еще какое-то количество работ, но разрешения я не получил. Я ходил, упрашивал, говорил: если мои работы не представляют художественной ценности, то почему я не могу их вывезти? Ответ был невнятным, но отрицательным. Помню фамилию чиновника, ведшего мое дело, — Халтурин. Другой сотрудник отдела в неофициальной беседе объяснил: «Они боятся, что вы сделаете там выставку». 

Две вывезенные работы были вскоре проданы. И это облегчило мне выживание в первые месяцы эмигрантской жизни. 

— После эмиграции вам пришлось чему-то заново учиться?

— Смотреть, что и как делают другие, всегда полезно. Через работы других ты нащупываешь свои собственные идеи, ты более уверен в себе. 

Тот круг художников, куда я входил [до отъезда], довольно неплохо был осведомлен о западном искусстве тех лет. Каждый попавший к нам западный журнал основательно просматривался и изучался. Иногда устраивалось нечто вроде семинаров: кто знал английский — переводил английские статьи, кто знал немецкий — переводили статьи из немецких и швейцарских изданий. Приехав на Запад, я обнаружил, что мы были не столь уж провинциальными. 

— Как иностранцы реагировали на ваши работы?

— Трудно говорить о своих работах, как бы бросая на них взгляд со стороны. Возможно, всем, кто их видел, импонировала их пластическая основа. В тот период — конец 1970-х — выставки состояли в основном из фотографий и текстов. Был расцвет концептуализма. 

— Чем тогда отличалось искусство советских нонконформистов — замкнутой андеграундной группы — от современного европейского?

— Отличие европейского искусства от советского нонконформистского прежде всего в масштабах. Такой пример: американский скульптор Ричард Серра закуплен французом [коллекционером Франсуа] Пино. Выставка где-то в его поместье под Парижем. Шесть или восемь объектов из ржавого железа, незаметные швы по углам, поставлены в чистом поле. Их пластика примитивна: спичечные коробки, увеличенные до пятиметровой высоты. Но громоздкость этих ржавых кусков железа вместе с голубым небом и великолепной зеленой лужайкой создают необходимый эстетический эффект.

Сравните с возможностями нонконформистов: породы деревьев могут быть те же, но все карликовое, как в тундре. 

— Вам хотелось масштаба?

— Мне хотелось, чтобы мои работы были как можно большего размера, они по-другому совсем действуют, когда большие. Я привожу такой пример — египетская пирамида. Если ее уменьшить до нескольких сантиметров, ничего от ее величия не останется, это будет просто детская игрушка. В скульптуре очень важен размер. У меня много других вещей, других моделей, которые мне тоже хотелось бы сделать большими, но это зависит не от меня. Есть китайская поговорка: «Одной рукой в ладоши не хлопнешь».

Поэтому я очень доволен, что мою работу «Ваза с цветами» выбрали для украшения Москвы, сделали ее в большом масштабе. Писатель может писать «в стол», когда-нибудь он дождется публикации. Художник может, он отставляет холсты к стенке и показывает знакомым, которые иногда к нему прибегают. Скульптор «в стол» работать не может. Он целиком зависит от общества: если общество идет ему навстречу и он затребован, то получается работа. Сам я даже подвинуть не мог бы эту скульптуру, потому что это большая тяжесть и большие размеры. Только общество может найти деньги на это, найти мастеров, которые это делают. 

— Как появились «Цветы»?

— Еще во время обучения в художественном училище я по возможности собирал альбомы и издания по китайскому искусству. Их можно было прибрести в магазине «Книги стран народной демократии» рядом с Моссоветом. Я тратил на них все мои стипендии. Моим любимым художником был Ци Байши. И, возможно, его видение мира отразилось и на моих работах. 

Сюжет «Вазы с цветами» появился в начале 1970-х годов. Именно тогда я заимел скромную, но все же свою мастерскую в Просвирином переулке на Сретенке. Там, никому не мешая, я мог заниматься живописью и скульптурой. 

Пластическая идея серии очень проста: отбросив плоть предметов, оставлять их абрис, контур, рисунок как средство выразительности. Делал я работы из деревянных реек, красил в белый цвет, а иногда подкрашивал в пастельные цвета. 

По сюжету это действительно просто ваза с цветами. Это как бы рисунок в воздухе, то есть там нет плоскостей, а только линии: вот ваза, вот в нее вложены цветы, вот уровень воды. Так что сюжет такой, вполне миролюбивый. Прототипом большой красной работы, выставленной в «Зарядье», послужила работа 2005 года, сделанная в Москве. Это старая идея, еще в 1975 году я делал примерно такие вещи. И здесь их повторил, но я делал в маленьких размерах все это, в условиях мастерской. Предложение увеличить ее до семи метров и выставить в городе явилось для меня неожиданностью.

— Вы коренной москвич, пережили здесь войну, но вынуждены были уехать в эмиграцию. Какой вам Москва показалась после возвращения?

— До эмиграции я 40 лет жил в Москве. Все детство, юность, молодость я провел в центре Москвы: Старая площадь, домик, где сейчас правительство находится. Я люблю старую Москву особенно. Я когда-то всю ее обкатал на велосипеде, когда еще машин было мало. Любимые места — пространство между Солянкой и Покровскими Воротами, там школа, в которой я учился, дворы, в которых мы играли в футбол. Переулки около Сретенки. Пречистенка тоже. 

Потом уехал в Париж — это такой город классической архитектуры. Цюрих — он весь как шкатулка золоченая: везде стекло, везде блеск. Не очень крупные здания, но красивые. Это города, насыщенные искусством: архитектура, памятники, монументы.

Когда я вернулся в Москву — это сразу после падения коммунизма, — я ужаснулся. Москва раньше была более-менее чистой, все-таки столица. В 1993 году везде была жуткая грязища: мусор не убирали, в метро эскалаторы стучали, люстры все были в паутине. Я не узнавал старую Москву. Потом я каждый год приезжал сюда, на месяц примерно, и постепенно все стало меняться к лучшему: сначала стали подметать улицы, убирать мусор, позже стали красить фасады, потом даже строить какие-то банки и другие здания. Так вот Москва изменилась. Сейчас любой магазин в Москве ничем не отличается от магазина на Западе: полный выбор всего, что хочешь.

Недавно побывал в доме-небоскребе в Москва-Сити. Посмотрел и понял, что, действительно, можно и так жить. Что ж, города должны строиться и расширяться. Но, честно говоря, немножко настораживает, что в Москве 10 процентов населения России живет. Значит, все тянутся к Москве, и строятся эти небоскребы. А что же в самой России-то будет?

— Уличное искусство должно по-хорошему раздражать человека? Или оно должно быть незаметно и аккуратно встроено в среду?

— Искусство может быть очень тихим, скромным и хорошим. И искусство может быть ярким, агрессивным. Люди постепенно привыкают к разному уличному искусству.

— Судя по реакции на скульптуру Урса Фишера «Большая глина № 4», люди могут неоднозначно отреагировать.

— Это да. Ну так а что вы хотите? Эстетическое воспитание французов совершенно другое, чем у бывших советских людей. Для европейцев абстракция — что-то такое понятное, родное, приятное для глаза. А для москвичей — нет, это чуждое и раздражающее искусство. Москвичи привыкли, что искусство — это изображение точь-в-точь какого-то предмета жизненного. 

Вот строят в Москве эти монументы, все очень хорошо сделано, складки разобраны на пальто, точно изображены шнурки на ботинках, но образа нет. Образа как искусства там нет. Один из последних хороших памятников — это памятник Тимирязеву. Скульптор сделал тот самый образ — по-настоящему монументальный памятник, очень красиво.

И наоборот — известно же, что изначально на Гоголевском бульваре находился другой памятник Гоголю, там грустный писатель сидел, уныло склонив голову. Но кому-то не нравился скорбный памятник, и в советское время его заменили на оптимистичного Гоголя, который смотрит в будущее. То есть эстетика нашего города зависит от каких-то чиновников. 

— Вам какой подход ближе — слияние с городом или призыв к дискуссии?

— Провоцировать можно. Я буду рад, если моя скульптура вызовет такую реакцию. Гораздо хуже, когда не реагируют ни на что, когда людям все так приелось, что они просто проходят мимо. Как поставили памятник этому, который автомат изобрел. Или памятник Муслиму Магомаеву. Все к ним равнодушны, к этим памятникам.