«Так организован любой контакт со структурами власти: ты априори должен пресмыкаться» Семен Серзин снял «Человека из Подольска», а потом сыграл в «Петровых в гриппе». Мы с ним поговорили

Театральный режиссер Семен Серзин руководит «Невидимым театром» в Санкт-Петербурге, ставит пьесы, снимает клипы, играет в кино. А в конце ноября в прокат вышел его дебютный фильм — «Человек из Подольска», поставленный по абсурдистской пьесе драматурга Дмитрия Данилова, о странном полицейском участке, где арестованного заставляют полюбить свою родину. В следующем году в прокат должна выйти картина Кирилла Серебренникова «Петровы в гриппе» по роману Алексея Сальникова, в которой Серзин сыграл главную роль — Петрова. «Медуза» расспросила Серзина обо всех этих проектах — а еще о его детстве в Мурманске и режиссерском деспотизме.

— Как вы, театральный режиссер, решили снимать фильм?

— Я давно хотел начать работать в кино, и тут все произошло случайно, как будто помимо моей воли. Сначала мы начали делать другую историю, по пьесе Алексея Толстого, но, наверное, к счастью, она не сложилась еще на уровне сценария. В итоге то, что я снял именно «Человека из Подольска» — фильм по пьесе, которую я уже ставил в театре, — во многом отражает меня самого как [театрального] режиссера.

— Большая ли разница между работой в театре и кино?

— Мне кинорежиссура подходит. Я очень импульсивный человек. В кино каждый день что-то происходит, каждый день как последний. Если ты сегодня не снимешь определенную норму, то все развалится. В театре, наоборот, ты очень долго возишься с пьесой, все готовишь, и только в самом конце что-то складывается, срабатывает.

На премьере «Человека из Подольска» я понял, в чем главная разница между театром и кино. Спектакль рождается с премьерой, а кино с премьерой умирает. После премьеры спектакль только начинает складываться, сыгрываться, только начинается его жизнь. А для кино премьера — это конец, работа заканчивается, и кино навсегда остается таким, какое оно есть. Это невероятно, очень разные ощущения.

— Как получилось, что главную роль в «Человеке из Подольска» сыграл Вадик Королев, лидер группы OQJAV?

— С самого начала я не очень-то верил, что начну снимать кино. Для меня то, что фильм сейчас вышел, немножко чудо. Не до конца верится, что люди его смотрят, ходят в кинотеатры. Когда летом [2019 года] был питчинг [проектов в Минкульте], я вообще улетел во Вьетнам. Мне звонила продюсер Наталья Мокрицкая и говорила: «Ты что, с ума сошел?» И вот только на этом этапе для меня все стало реальным, и я задумался, что нам нужен главный герой.

Вадик пришел в голову первым — мы подружились пару лет назад, какое-то время даже квартиру снимали вместе. Я делал ему клип, мы подготовили совместное выступление с его группой и моим театром [«Невидимый театр»], в общем уже была какая-то коллаборация. Хотя сначала я по всем правилам искал исполнителя роли Фролова среди профессиональных артистов, с одним из них мы даже уже читали текст. В итоге решил попробовать Вадика, хотя у меня не было никакой уверенности, что это сработает. Показалось интересным это сочетание — один неартист и вокруг профессиональные артисты. Как будто ты приходишь в полицейский участок и не знаешь правил, а все их знают.

— Было ли сложно на площадке с неартистом?

— Вадик все-таки до этого уже успел сняться в другом фильме [«Город уснул» Марии Игнатенко] в главной роли почти без слов. Я-то думал, что я его первооткрыватель — а он на Берлинале уже съездил.

Вадик сразу серьезно и ответственно отнесся к этой работе. Но на съемках и задания у него были такие, не актерские. В сценах, где надо что-то играть, были проблемы, был ступор. Есть, например, одна сцена — с проектором — где мы смогли снять только один дубль. Он и вошел в фильм.

Но в процессе съемок я начал находить параллели между Вадиком и его героем Фроловым: Вадик тоже был разведен и жил с мамой, несколько лет ездил из такого же маленького города-спутника, как Подольск, в Москву и обратно. У него, как и у героя, была малоизвестная группа — OQJAV. На съемочной площадке сложилась такая атмосфера: все члены съемочной группы слегка стебались над Вадиком. Все это было, конечно, по-доброму. Но, видимо, ему это помогало войти в роль задержанного. Такой легкий съемочный абьюз.

— Есть зрители, которые восхищаются полицейскими в фильме и видят в них просвещенных интеллектуальных помощников обществу. А есть те, кто от них в ужасе.

— Одно другого не отменяет. Мы с актерами пытались быть адвокатами всех персонажей, иначе эта история была бы слишком определенной, а здесь, как и в жизни, никакой определенности нет.

На чьей я стороне? Могу сказать, не на чьей я стороне. Я не на стороне полицейских в фильме, потому что они, как это и водится, используют двойные стандарты. Они говорят, что ты имеешь право на выбор, но на самом деле человеку это право не оставляют. Это главная нестыковка их образа и их действий.

— Вы были когда-нибудь человеком, которого лишают свободы и подчиняют чужой воле?

— С момента получения паспорта ты испытываешь такие ощущения перманентно. Не обязательно в полиции. Ты все время вынужден испытывать это внутреннее унижение. Может быть, это генетическая память из других поколений. Но так в принципе организован любой контакт со структурами власти — ты априори должен пресмыкаться. Даже если очень захочешь, ты не сможешь из этой системы выбраться. Так устроено все: полиция, УФМС, поликлиника. Пока с этим не сталкиваешься, ты пытаешься об этом просто не думать, не помнить, избегаешь таких мест. А когда сталкиваешься — терпишь, ждешь, чтобы это поскорее закончилось. Этого ждет Фролов весь фильм, как и каждый, столкнувшийся с системой, — чтобы это закончилось и ты бы дальше жил своей жизнью.

— События в Беларуси дали новые смыслы вашему фильму?

— Нет, а что там нового в Беларуси?

— Новый виток полицейской жестокости.

— Помню, когда-то, лет десять назад, я делал пьесу «Дело» из трилогии [русского драматурга Александра] Сухово-Кобылина. Чтобы внедриться в ситуацию и понять, что в области прав человека вообще сегодня происходит, я изучил огромное количество открытой информации «Комитета по предотвращению пыток». То, что сейчас происходит в Беларуси, выпукло вылезло наружу, но невозможно говорить о том, что этого не было. Это было и раньше, и не только в Беларуси, а повсеместно. Эти проявления только ужесточаются и становятся со временем все более абсурдными. Когда [Дмитрий] Данилов написал «Человека из Подольска», пьеса больше была сюрреалистичной, а теперь все больше отражает реальность, и зрители не понимают — где тут абсурд?

Для меня остается загадкой, почему эта пьеса получила главные премии, спокойно идет по всей стране, министерство культуры выделило на это деньги. Подтекст же явно понятен. В этом не только социальная, но и экзистенциальная тема, пьеса все-таки намного шире. Она не про человека и власть. А про то, что заставляет нас быть такими и формировать то общество, в котором мы живем. За все процессы ответственны мы сами, а не какие-то непонятные люди в погонах.

— Нормально ли это — не любить то место, в котором живешь? Это главное обвинение, которое предъявляют Фролову полицейские.

— Абсолютно нормально. Правда, в фильме есть еще один посыл — оглянись и рассмотри внимательно то самое место, где ты живешь и которое так не любишь. 

— Как складывались ваши отношения с Мурманском, где вы родились?

— Нормально. Но я из него уехал и не хочу возвращаться. Я туда не так давно ездил по работе, это была странная штука, мои родители там уже не живут, я останавливался в гостинице. Я ждал ностальгию, ехал с замиранием сердца. Но ничего не почувствовал, и это были очень странные ощущения. Я понял: самые теплые воспоминания связаны с тобой самим в моменте времени, а не просто с домами и улицами.

Еще надо сказать, что Мурманск — это второй город после Грозного, который сократился по количеству населения с конца 1980-х на одну треть. При этом в Грозном была война, а в Мурманске — нет. Дом, в котором я жил, даже не покрасили ни разу с тех пор — там те же надписи, что мы делали с братом в детстве. Чем дальше ты уезжаешь от Москвы, тем глубже возвращаешься в 1990-е.

— Кем вы мечтали стать, когда жили там?

— Моряком. Я даже учился в мореходке пару лет. Правда, на радиста, здоровье не позволило на моряка.

В Мурманске есть крутая театральная школа, откуда вышло много хороших актеров, — я там занимался два года одновременно с учебой. В конце концов решил попробовать поехать в Петербург, поступить в театральный. И брат мой потом там тоже занимался.  

— Ваши родители не были против того, что оба сына захотели стать актерами?

— Конечно, были. Мама бежала за поездом и плакала, когда я уезжал. А папа приезжал со строгой проверкой, действительно ли я учусь, что вообще делаю в этом Петербурге. Но сейчас они понимают, что нам с Женей нужно было через все это пройти. 

— В театральной академии вы учились у знаменитого Вениамина Фильштинского. В Википедии написано, что он «один из последних режиссеров и педагогов, отстаивающих систему Станиславского».

— В Петербурге он — один из оплотов театральной педагогики, это для него дело всей жизни. Очень многие бьют себя в грудь — «мы по Станиславскому!». А мой мастер все время в споре со Станиславским, в живом диалоге. У него нет догм, он каждый раз изобретает новое. Этот поиск дает студентам что-то настоящее и живое.

На пятом курсе весь наш выпуск уже действовал как театр под руководством Фильштинского. Чуть позже в этом «Этюд-театре» я на два с половиной года стал главным режиссером.

— Это был взлет?

— Если бы я стал главным режиссером в обычном репертуарном театре, это было бы серьезно. Но у нас никакой субординации не было. Когда все артисты — твои однокурсники, им пофиг на твое мнение. Там не было лидера, который стал бы авторитетом для всех. Я таким лидером стать не мог. Одно дело, когда все люди учатся на одном курсе и им некуда деваться. А другое дело — театр, построенный на энтузиазме, где ты не получаешь ни денег, ничего. И возникает вопрос: почему я должен с ними со всеми работать, если мне не хочется? 

— Тогда возник «Невидимый театр»?

— Он возник невидимо. Я закончил отношения с «Этюд-театром», но продолжал что-то делать, ставить, выступать. И появилось это название — несуществующее театральное объединение. У нас нет организации юридической, нет здания, репетиционной базы. Нет ничего, кроме спектаклей и артистов. Все держится на интересе. Играют лучшие, я считаю, артисты Петербурга. Зачем им это надо? Это отдушина. У нас классные спектакли, я не самый дурной режиссер, нет рутины театральной. Это от начала и до конца честная история, с горизонтальным устройством театра. Ты не можешь играть хуже, чем твои товарищи.

— Какой вы режиссер?

— Я деспот. Я тихий тиран. Никогда не кричу, настойчиво добиваюсь того, что нужно. Мне кажется, любой режиссер должен быть таким авторитарным, иначе ничего не получится. Есть фильм с Луи Гаррелем «Молодой Годар», где в конце он пытается устроить демократию и они ничего не могут снять.

— А Кирилл Серебренников, у которого вы снялись в двух фильмах — «Лето» и «Петровы в гриппе», — какой режиссер?

— Серебренников так с тобой работает, что ты как кобра под дудочку начинаешь двигаться, послушно и беспрекословно, при этом тебе так классно. С Серебренниковым была не работа, а офигительный творческий процесс, где ты постоянно испытываешь радость, что эти люди здесь и это происходит с тобой. Это очень редкое ощущение на съемочной площадке, что это не просто съемки, а что-то грандиозное происходит, что нужно запоминать каждую минуту, потому что потом ты будешь это вспоминать всю жизнь.

— Перед тем, как вас пригласили на роль Петрова в «Петровых в гриппе», вы читали книгу Алексея Сальникова?

— Да. Я читал ее как режиссер, сразу рассматривал «Петровых» как постановочный материал. Мне жалко, что я ее не прочитал просто как читатель, это очень классная литература.

Дело в том, что Кирилл Серебренников предложил мне сначала поставить этот роман как спектакль. Я ее прочитал и сказал, что не знаю, как из этого сделать сценическую форму. В кино — да, возможно, а в театре до конца не понимаю. Это классная литература, но сделать из нее спектакль, чтобы это не было обслуживание литературы, невозможно. Это витиеватый жанр, где очень важно именно то, что это написано. 

— Как вы оказались в главной роли?

— Был кастинг. Я знаю, что Серебренников выбирал между двумя актерами. Я бы себя вряд ли увидел когда-то Петровым, у меня не было таких мыслей.

Такую вещь расскажу — я привез на съемки из Питера свитер моего папы, старый, с высоким горлом, и сказал: «Может, я буду в нем сниматься?» Я к тому, что мне не пришлось перевоплощаться, у меня не было ощущения, что я играю какого-то незнакомого персонажа. У Сальникова в книге заложены очень крутые коды про то время, которое так хорошо нам всем знакомо, и каждый эпизод — про елку, про детство — в тебя попадает очень сильно, отзывается в тебе. Там такой крутой текст, который хотелось учить буква в букву.

Самая крутая сцена в фильме идет 20 минут. Там было занято около ста человек, камера постоянно двигалась, менялись объекты, все взрывалось. Это очень круто. В кино редко бывает сцена, где ты можешь играть 20 минут. У тебя есть возможность туда провалиться с головой — и там побыть. 

— В вашей карьере театрального режиссера был случай, напоминающий сегодняшний скандал с фильмом «Цой» Алексея Учителя. Я про спектакль о Башлачеве, который запретили его родственники.

— Это же всегда так с родственниками, они хотят чувствовать себя причастными. Учитель молодец, все-таки снял свой фильм. Хотя и спектакль наш, честно говоря, играется. Вся эта ситуация произошла, когда его номинировали на «Золотую маску», а так до него никому и дела не было. Мы просто подождали, пока буча пройдет, поменяли имена, название с «Башлачев» на «СашБаш» и переписали текст, часть диалогов, но суть та же осталась. Это один из популярных и очень важных, этапных спектаклей в моей жизни.

— У вас много музыки в спектаклях, вы снимаете клипы, ваш брат — музыкант. Странно, что вы сами не играете.

— Я стесняюсь, потому что я не умею петь. Хотя сейчас мы репетируем один проект. Когда-то я решил поставить пьесу «Алинка. Deti ceti», ее написала драматург Дорота Масловская на основе подростковых блогов, про 15-летнюю девочку. Я хотел сделать спектакль для подростков — они же в театр не ходят, — и я решил их обмануть, сделать не спектакль, а как бы концерт, то есть написать по пьесе несколько песен. Мы это сделали, собрались с парнями, я в розовом парике читал эти тексты. В итоге спектакль никому не зашел, ни подросткам, ни взрослым, а мы почему-то продолжили репетировать песни. Вот такой проект «Алинка» — о том, что подросток есть в каждом. Но в таких проектах боишься всегда, как это будет выглядеть. Не хочется, чтобы все подумали: «Ну, чувак, приехал…»