До завершения 58-й Венецианской биеннале современного искусства остался месяц — работы художников со всего мира можно будет увидеть в Венеции до 24 ноября. Куратор биеннале и директор лондонской Hayward Gallery Ральф Ругофф посетил Россию для участия в международной образовательной программе «New Now в Манеже». «Медуза» встретилась с Ругоффом и узнала, почему он считает выставки настоящим мучением, как он мечтал напоить посетителей биеннале рассолом и для чего так важно почувствовать искусство желудком. 

— Когда вы согласились быть куратором биеннале, какую главную задачу перед собой поставили?

— Я сосредоточился на зрителях. Моя главная задача состояла в том, чтобы зрители увидели мир по-новому. Мне близки художники, чьи произведения можно понять разными способами, которые обращаются к разным типам людей и их разным граням восприятия: как к интеллекту, так и к эмоциям, к физическому состоянию, к пространству, личному видению. Не люблю работы, понять которые может только суперумник. 

Я хотел показать, что искусство работает с противоречивыми сообщениями, оно работает с амбивалентностью, заставляет совмещать в голове несовместимые идеи и несовместимые образы. 

Мы живем в то время, когда все наше образование все больше и больше фокусируется только на одном способе рассказать историю. Средства массовой информации, учебники по истории показывают только одну сторону жизни. И вот перед нами очень поляризованный мир, почти в каждой стране есть люди, которые не верят тому, что говорят другие. У вас есть один набор фактов, у меня есть другой, каждый уверен, что именно его данные правдивы. И в результате мы перестаем даже разговаривать друг с другом. 

В искусстве нет никаких фактов, есть только перспективы. Есть разные пути, способы видеть и думать, и насколько я могу судить, это единственное пространство в культуре, где возможен опыт такого рода. 

— У вас было достаточно возможностей, чтобы воплотить эту миссию?

— У меня было очень мало времени.

— Один год?

— Меня назначили в конце ноября [2018 года], но не подтверждали [назначение] до декабря. Проблема в том, что я вообще не предполагал, что меня пригласят быть куратором биеннале. Я являюсь директором музея в Лондоне, и мы только открылись после двух лет ремонта здания. Я готовил нашу первую выставку и первые шесть месяцев был очень занят. У меня не было времени даже заехать на биеннале. Так что на самом деле получилось семь месяцев, чтобы организовать всех художников, а затем еще три месяца, чтобы наконец заняться выставкой. И при этом надо было собрать дополнительные средства, потому что денег никогда не бывает достаточно. 

— А сколько денег было выделено на эту биеннале?

— Несколько крупнейших национальных павильонов — Германия, Франция, США и Австралия — потратили целое состояние. Четыре-пять этих павильонов тратят столько же денег, сколько и вся международная выставка биеннале, при этом я точно не знаю, куда эти деньги идут. 

При этом большое количество денег не фиксируются на счетах биеннале, эти деньги тратятся художниками и их меценатами. Потому что биеннале никогда не оплачивает производство произведения искусства. Каждый художник должен найти эти деньги самостоятельно. Так что, если подсчитать все средства, которые биеннале не предоставляет, но они должны откуда-то появиться… Может быть, бюджет выставки составляет около семи миллионов евро. Для огромной выставки, которую видят сотни тысяч людей, бюджет примерно в двадцать раз превышает бюджет выставки в галерее Хейворд, где я работаю. Но учтите, что бюджет включает в себя все траты, а Венеция — очень дорогое место для перевозки работ. Например, чтобы перевезти работу, скажем, из Африки в Венецию, нужно столько же денег, сколько на доставку этой работы из аэропорта Венеции в галерею на лодке или транспорте.

— Какие мотивы у меценатов, ведь их деньги не возвращаются? Русский павильон, например, почти полностью спонсировался такими частными жертвователями, министерство культуры выделяет на это совсем мало средств.

— То же самое во многих странах: государственные структуры США тоже почти не дают денег, Австралия — тоже самое. А вот во Франции они дали около половины денег. Недостающие средства собирали у меценатов. Зачем кому-то отдавать свои деньги? Ну, может быть, это очень щедрые люди, которые хотят поддержать художников из своей страны, чтобы они преуспели на международной арене. А может быть это люди, которым нравится видеть свое имя в почетном списке спонсоров крупных международных художественных выставок. Может быть, обе эти причины. Но я рад, что такие люди существуют, да. Без них ничего бы не состоялось.

— Вы использовали опыт предыдущих биеннале?

— Мне не хотелось, чтобы имена художников повторялись, хотелось пригласить людей, которые раньше никогда здесь не были представлены. Для меня биеннале 2013 года была очень хороша, потому что обычно у биеннале вроде бы и есть тема, но когда ты идешь через выставку, то обычно не можешь понять, почему эта работа тут представлена, ничего общего с темой у нее нет. На биеннале 2013 года темой был «Дворец энциклопедий» (The Encyclopedic Palace), и большинство работ действительно работало с идеей энциклопедий, знаний, системой всеобщего познания. 

И еще была сумасшедшая биеннале в 2003 году, тема которой была «Мечты и конфликты» (Dreams and Conflicts). Мне очень понравилось, что куратор, итальянец Франческо Бонами (Francesco Bonami), решил пригласить девятерых других кураторов, и каждый из них должен был представлять свою экспозицию. Когда я увидел результаты их труда — все экспозиции были абсолютно разными, некоторые хорошими, некоторые менее хорошими — это был хаос, но было очень интересно.

Думаю, это действительно умно, понять, что одна огромная выставка — это слишком тяжело, и намного легче воспринимаются десять выставок поменьше. Было забавно, потому что биеннале от десятерых разных кураторов — это сумасшествие, у каждого есть свои недостатки и проблемы. Тогда появилось правило, что у биеннале не должно быть никаких дополнительных кураторов. Теперь ты вообще не можешь назвать никого в команде «куратором», он может быть только один.

Обычно биеннале представляют сто тридцать художников. И я всегда полагал, что это слишком много. Я хотел остановиться на, примерно, семидесяти пяти. Так что много хороших художников я убрал из своего списка, хотя эти художники были действительно круты. Так что мы никогда не узнаем, какой могла бы быть эта выставка. Но как бы то ни было, я хотел, чтобы у меня было художников меньше, потому что биеннале и так тяжела для посетителей. У каждого художника свой язык, каждый придумывают свой способ создания искусства. И посетителю выучить восемьдесят разных языков за один день невозможно.

Если я иду на выставку и вижу хотя бы двадцать действительно хороших картин, я чувствую себя истощенным. Мой мозг перестает работать. Когда-то я ходил по биеннале, и хотел убить себя, потому что так уставал, что просто не мог больше ничего воспринимать. Когда вы так утомлены, то перестаете понимать, хорошее это искусство или нет. Так что в биеннале есть что-то очень садистское. Я понятия не имею, почему они так популярны, у меня есть пара идей, но дело тут точно не в удовольствии.

— Что вы сделали, чтобы зрителям было более комфортно?

— Недостаточно много. Моя первая идея была разместить 300 кроватей посреди биеннале в огромной комнате и включить успокаивающую музыку, чтобы каждый мог отдохнуть полчаса и не надо было ни на что смотреть, только немного слушать, глаза могли бы отдохнуть. Но я не смог выделить на это достаточно места. Это проблема, когда у тебя слишком много художников. Но думаю, это было бы прекрасно — просто прийти в комнату, где каждый лежит в гамаке (что само по себе выглядит как произведение искусства, скульптурная группа), может быть пьет pickle juice (рассол — прим. «Медузы»). Вы пьете такой напиток в России? 

— Только если с похмелья.

— Зря, он дает много энергии, бегуны его пьют.

— В своих интервью, когда биеннале еще не открылась, вы говорили, что хотите сделать ее более веселой.

— Нет-нет, я говорил, что должна существовать комическая биеннале. Потому что большинство биеннале, на которых я был — все о каких-то ужасных мировых трагедиях. Ведь кураторы считают, что их биеннале должны быть о каких-то проблемах, да? Но давайте посмотрим правде в глаза. Искусство не должно решать все проблемы мира. Революция не должна начинаться в музеях. Но люди продолжают вести себя, как будто они не на международной выставке искусства, а в ООН произносят важную речь. И я подумал, что было бы здорово сделать биеннале, где люди могли бы просто все время смеяться. Но, правда, я не смог найти достаточное количество смешных произведений. Но я все еще хочу это сделать

Есть отличный парень, турецкий художник, который сделал проект про сирийского космонавта. Этот космонавт — борец против режима Асада, ему пришлось оставить Сирию и бежать в Турцию, примкнув к двум миллионам сирийских беженцев в мире. И чтобы продемонстрировать идею, что никто не заботится о принятии этих беженцев, он начал кампанию по переселению сирийских беженцев на Марс. Художник сделал целый фильм про план этого парня по переселению и обустройстве на Марсе всех сирийских беженцев. Этот художник еще создал поддельный национальный павильон для художников-беженцев, который выглядел как классическое здание, но это был просто фальшивый фасад. Так что он художник с юмором, но он всегда делает важные, громкие заявления.

— Если говорить о победителях биеннале, что у них общего?

— Это очень влиятельные, мощные художники с очень сильным индивидуальным видением. Они очень разные, но все — очень необычные и никого не оставляют равнодушным. Все что они делают — неожиданно. Чаще всего вы смотрите на произведение искусства и говорите: «Да, я видел что-то похожее». Но эти художники абсолютно самобытны. Я думаю, это очень справедливо, особенно для литовского павильона, ничего подобного я никогда не видел. Проект Литвы в значительной степени посвящен миру, в котором мы живем сейчас, глобальному потеплению и подступающему морю, а это большая проблема в Венеции, потому что она может легко уйти под воду. 

— Что вы думаете о русском национальном павильоне?

— Что мне понравилось в русском павильоне — это идея взгляда в прошлое, совмещение прошлого и настоящего и поиск контекста, в котором работали художники, такие как Рембрандт. Сейчас, когда мы говорим о Рембрандте, мы просто думаем о картинах в Эрмитаже, о шедеврах. И совершенно забываем, каким было то время, когда он был современным художником. В то время в Нидерландах шли бесконечные войны, интересные были времена, наверное. Нестабильные, ненадежные, полные неопределенности. Думаю, важно помнить, что искусство создается не в вакууме. Искусство — это мы, это наши эмоции.

Следующая выставка, которая пройдет в галерее Хейворд в Лондоне — это выставка британской художницы — абстракционистки Бриджет Райли. В процессе просмотра ее работа постоянно меняется: вы идете по комнате, а с картиной происходят странные вещи, вы просто не верите своим глазам. Эта художница росла во время Второй мировой войны, ее отец попал в плен и семья не знала, жив он или мертв. И этот опыт неуверенности в каждом дне, опыт жизни в мире, где ты не знаешь, что на самом деле происходит, все это заложено в ее работе. Нет одной единственной точки просмотра. Нет единственного правильного пути, как смотреть на картину.

Я думаю, Рембрандт делал что-то похожее, он заставляет приложить усилие к пониманию своего искусства. Мы любим смотреть на искусство, как на слепок окружающего нас мира, но это особая конструкция, которая требует особенного ощущения и обстоятельств, особого образа мысли. Думаю, получилось интересно — то, как русские передали это.

— В прошлом вы писали критические статьи об искусстве. Что вас интересовало тогда и как изменилась арт-критика сегодня?

— Одно из отличий в том, что арт-мир стал намного более интернациональным. Раньше он был ограничен Европой и Северной Америкой, а сейчас это целый мир. И как результат, мы видим, что в разных его частях существуют разные традиции, и что люди везде живут по-разному. И узость мышления для критика — это то, на что теперь смотрят скептически.

Мы живем во времена крайностей. Последние 20-30 лет мир видел невероятную концентрацию богатства, которая сосредотачивалась в руках горстки людей, и так было почти во всех странах. Крошечная группа людей стала намного богаче, а жизнь большинства никак не изменилась. Это повлияло на искусство. Есть элитный рынок предметов искусства, где цены очень высоки, и это отразилось на художниках, на их отношении к зрителям, восприятии мира: вдруг у вас появляется столько денег, сколько коллекционеры готовы вам дать, вы можете продать свою картину за миллионы и миллионы долларов.

С другой стороны, появились художники, которые считают искусство своего рода социальным активизмом. Такое искусство становится инструментом политических и социальных изменений. Эти художники делают искусство очень понятное — о таких социальных или экономических проблемах как иммиграция, гендерные права, права разных категорий людей. 

Эта ситуация сложная, потому что множество хороших художников начинает думать, что если они слишком успешны, то они скомпрометировали себя, и люди видят в них только: «Ух ты, это парень, который рисует картины за 10 миллионов долларов». 

С другой стороны, фокус активистского искусства кажется мне слишком узким. Если заниматься большой пропагандой и менять чье-то восприятие, у тебя должны быть очень сильные аргументы. Такое искусство не вступает в диалог со зрителем, а просто навязывает ему свои идеи, а это далеко не самое интересное, на что искусство способно.

Искусство должно быть намного более открыто, способно к дискуссии. А интерпретировать картину должен не художник, а зритель. Но думаю, большинство активистов не заинтересованы в таком диалоге, они хотят быстро доставить свое послание, чтобы спровоцировать политические изменения. Обе эти крайности не кажутся мне правильными в наше время.

— Вы известны как куратор выставок, которые часто объединяют под одной крышей совсем разных художников. То же самое, собственно, происходило на биеннале. В чем ваш секрет, как вам удается успешно работать с этими сложными, творческими, капризными людьми?

— Я раскрою вам причину, почему я стал критиком и куратором, хотя не изучал искусство. Мне просто больше всего нравилось тусоваться с художниками. Мне хотелось быть писателем, но с писателями тусоваться было очень скучно. Поэтому я тусовался с художниками, а поскольку я писал, они стали спрашивать: «Почему ты не пишешь о моей работе?» Вот как я стал критиком, а потом и куратором. Даже если у художника очень сложный характер, я могу найти к нему подход. Мне нравится, как художники осмысляют вещи, их открытый взгляд на мир, и я с энтузиазмом это принимаю. Им, конечно, нравится мой энтузиазм, он их толкает работать дальше. 

Знаете, в некотором смысле я довольно простой человек, и я люблю то искусство, которое чувствую. Я имею в виду то, что сказал один ирландский художник: «Хорошее произведение искусства сначала ощущаешь желудком, потом сердцем, и только потом головой». То есть сначала желудок, физическое ощущение, когда вас что-то заинтересовало визуально, и вы вдруг что-то почувствовали. Потом наступает черед эмоций, чувств. И только потом начинаешь думать: «Хммм… Что это было? Что заставило меня все это чувствовать? На что я смотрю? Как эти формы заставили меня думать все это?» И тогда начинается интеллектуальная работа. Но без первых двух этапов у вас просто не будет мотивации решать такую тяжелую умственную задачу.

А вот если вы получили сильные впечатления, вы захотите большего, у вас появится причина узнавать, изучать. У меня множество очень умных друзей, которым нравятся работы, которые я не люблю из-за отсутствия первых двух переживаний. Такое искусство можно воспринимать только интеллектуально, только «через голову». Но в то же время, если работа только выглядит здорово, но дальше никуда не ведет — для меня это тоже провал.